Ediciones Baile del Sol
Tenerife, Islas Canarias, 2007.
Ernesto Suárez

Conviene comenzar la lectura de este libro como se hace con la mayoría de los libros: por su título. No, no piense el lector que quien esto escribe ha sufrido un ataque de parálisis neuronal. Todo tiene su razón aun cuando ésta no sea demasiado evidente. Tenga confianza.

Decía, pues, del título de esta antología. Tras la referencia al número de poetas seleccionados, el título se completa con una referencia de lugar poético: Once poetas críticos en la poesía española reciente. Sí, querido amigo o amiga (a toda persona que lee poesía a estas alturas de la historia no dudo en considerarla compañera de travesía), un título con enjundia el de este libro que a los dos nos compete ahora. Por de pronto, dos ejes parecen tensionarlo. En primer término, el concepto de “poeta crítico”. En segundo, la forma en que estos autores pueden configurar -o no- un espacio otro en la poesía española -o hispánica- además del carácter novedoso de las poéticas que se presentan y su posible lectura desde un punto de vista (inter)generacional.

El primero de estos ejes tiene que ver con el adjetivo “críticos” utilizado para agrupar a estos once escritores. En la introducción a la antología, acaso de forma intencionadamente poco clarificadora, Enrique Falcón, coordinador del libro, describe esta propiedad de la escritura refiriéndose a ella como “voluntad crítica y pulso resistente”, si bien tampoco evita anotar otras etiquetas para calificarla (escritura del conflicto, nueva poesía social, poesía en resistencia o literatura activista). Con todo, Falcón ya advierte del riesgo que supone limitar la discusión al grado de pertinencia del etiquetado y obviar así los fundamentos del mismo. Sobre éstos sin embargo no duda en afirmar que se trata de “visiones del mundo” sobre las que se sostienen todos y cada uno de los textos poéticos seleccionados. Además, no hay engaño posible cuando Falcón escribe que tales visiones del mundo se apuntan en comprometida oposición frente a toda complacencia e injusticia social. Convengamos entonces en analizar y discutir la visión o visiones que acogen los casi 130 poemas reunidos en las páginas de esta antología.

Uno

Cuando le preguntaron al extranjero
por su procedencia,
éste señaló, uno a uno,
a todos los habitantes de la ciudad. (1)

Este breve poema, titulado “Patria”, de José María Gómez Valero, ilustra acaso la piedra basal de lo que los once poetas agrupados entienden por compromiso. Un compromiso que tiene que ver, sobre todo, con la mirada. En el poema, ante la pregunta sobre su origen el extranjero (y el poeta con él) no articula palabra alguna. Sólo, simple y profundamente mira a cada uno de los habitantes del mundo, los reconoce y afirma con su gesto: ustedes son mi patria. Entonces la clave del compromiso crítico habrá que buscarla en la mirada, la forma de mirar y qué se mira desde ese perfil peculiar del mirar.

En un excelente trabajo de reflexión titulado Otra poesía es posible (2) Antonio Méndez Rubio, uno más de los once, ya había adelantado esta consideración esencial de la mirada que arma el poema a partir de los conceptos de ideología y utopía, tal y como los interpretara Paul Ricoeur. Méndez Rubio identifica dos “tácticas” de ese mirar que, si bien no han de ser entendidas disociadas una de la otra, derivan relacionalmente hacia énfasis poéticos diversificados. Así, dice Antonio Méndez, la mirada ideológica se subsume en la atención hacia la existencia desde lo que ya está existiendo, en tanto que la mirada utópica aborda lo existente desde aquello que aún no existe y desde su anhelo.

La poesía crítica delimitada desde este punto de vista como un (utópico) mirar distinto -por lingüísticamente anormativo- y desde un mirar (ideológico) hacia lo otro, es decir, hacia aquellas dimensiones de la realidad invisibilizadas por el poder instituido. Así se trata, por un lado, de poetizar los bordes y las aristas de la realidad social, aquello que se nos oculta y que, en definitiva, (evitando la abstracción acomodaticia) no es sino la evidencia de tantas vidas (una a una) negadas, de tanta negación de la vida (toda, humana y no humana) por mor del orden económico. Por otro lado, esa atención crítica conlleva la búsqueda de grietas que, aun por imposibles, tensionen y quiebren la lengua conjugada por y desde el mismo poder. Cálculo de resistencias de la materia verbal procurando su desarme como parámetro de realidad y pensamiento únicos. Tácticas poéticas que, en definitiva, intentan desmembrar el lenguaje de un cuerpo social totalizado; que tratan de abrir brechas para que desde ellas puedan vislumbrarse esas otras visiones del mundo. Con todo, en ambos casos el nudo conceptual a considerar sería la idea de margen, que no la de marginalidad.

Los márgenes: el filo, la arista, el límite, el extremo, es decir, las personas y el lenguaje; sólo ahí es posible el poema real, vivificador. O como escribe Jorge Riechmann:

-santo y amistoso Epicuro, delicado padre Lucrecio-
es una desviación muy ligera de los átomos
lo que separa la existencia del mundo
de su posible no ser

Clinamen, contingencia, cilios y patitas de la libertad

Una muy leve torsión de trayectoria.

En el libro que recopila sus ensayos sobre el vanguardismo latinoamericano, Saúl Yurkievich (3) cuestiona la equiparación de la vanguardia artística con una suerte de ahistoricismo amnésico, que encuentra refugio en el supuesto de la plena autonomía del lenguaje artístico. Frente a ello, el poeta argentino no duda en proponer para los lenguajes estéticos la idea de una especificidad (sociohistórica) inalienable. Trata así de hacer visibles las estrategias de dominio cultural que tras las nociones de universalidad e intemporalidad del arte: “ocultan las diferencias, las desigualdades entre culturas centrales y excéntricas, imperiales y coloniales, para instaurar un panteón de arquetipos desconectados de su condicionamiento original. Perpetúan un malentendido humanista que todavía nos expulsa [a las culturas latinoamericanas] a los suburbios de la civilización”. Se trata de idear, en y por la palabra, una realidad específica situada en resistencia ante el pensamiento dominante y dotar a esa/s otra/s realidad/es (insiste Yurkievich y los Once en su estela) “de una imagen decible y conocible” (pág. 15). La mirada expulsada. Aceptemos, sea sólo como hipótesis de trabajo, la necesidad apuntada por los poetas críticos de roturar el compactado terreno paradisiaco del pensamiento único que ha pretendido nutrir a la poesía española de los últimos veinte años ¿Qué impulsos de innovación es posible hallar en las páginas de esta antología? O planteado de otra manera, si hablamos de espacios de la diferencia y la diversidad, ¿cuáles son las aristas en el idioma (y en las estructuras de pensamiento social) que surgen de esta poesía crítica? La referencia a un autor latinoamericano como Yurkievich no es del todo inocente. Pero dejo por ahora sin continuidad el argumento para retomarlo algo más adelante.

Valeriano Bozal caracteriza una parte del arte de la segunda mitad del siglo XX como un intento por superar “las presiones de un mundo que parecía no poder ser dicho” (4). Se refiere el historiador del arte a la (im)posibilidad de escriturar el horror, la destrucción planificada y el genocidio como prácticas sociopolíticas sistemáticas que alcanzarán su máximo nivel de globalización a partir de la segunda guerra mundial. Bozal entiende que los artistas que en verdad consiguieron afrontar ese enmudecimiento turbado lo hicieron porque superaron dos tentaciones acomodaticias. Por un lado, evitaron enmascarar la visión de los hechos concretos bajo el manto, tanto de lo vago y abstracto, como del sentimentalismo y de los meros juicios de valor. Por otro, frente al olvido –quizás la forma más intolerable de compostura social- optaron por una memoria sostenida sobre un continuado ejercitar la reflexión moral.

El poema de la memoria resulta una de las formas más frecuentes entre los once seleccionados. Si bien adopta propuestas diversas cuando no claramente divergentes entre unos y otros, destaca no obstante como recurso básico en Isabel Pérez Montalbán, David González o Antonio Orihuela. Estos tres poetas enlazan la referencia personal explícita con aquellos elementos de la (des)memoria que se quiere reinstalar críticamente en el imaginario colectivo. Recuperación de las voces y las palabras que fueron enmudecidas: y acaso, entonces, salvación.

Tal conexión entre lo personal y lo colectivo se encarna de manera sustancial en la figura del padre, como en el poema titulado “Clases sociales”, de Pérez Montalbán:

de primavera a primavera.
De sol a sol cuidaba de animales.
El capataz lo ataba de una cuerda
para que no se perdiera en las zanjas/…/
En sus últimos años volvía a ser niño:
se acordaba del frío proletario,
(porque era ya substancia de sus huesos)
/…/

Padre o abuelo: en cualquier caso encarnación simbólica de una generación cercenada, de un infinito de ocasiones perdidas. Así se quiere reflejar explícitamente en poemas como “Tinta”, de David González, o “1936, a Antonio Orihuela lo vinieron a buscar”, de Antonio Orihuela. Con todo, no quisiera manosear aquí -por altamente contaminantes- ciertos tópicos de moda literaria y social. Ni mesianismo ni revanchismo histórico nutren los poemas de esta antología, si bien la lectura de alguno de éstos pueda llevar a pensar que se quiere objetivar de manera, acaso, demasiado simple y plana la realidad.

No, no estamos, en su conjunto, ante una/s poética/s de fácil e interesada adscripción a doctrina alguna. De hecho, una vez se ha leído el centenar de poemas de la antología y se ha extendido también esa lectura hasta los libros individuales de cada uno de estos autores es necesario rechazar la idea de un único programa poético compartido por los once. Lo que sí puede apreciarse es cierto aire de familia pero que, en un rostro frente al otro, destaca más los contrastes que las semejanzas entre ellos. Así por ejemplo, si, en deuda expresa con Cardenal o Fernando Quiñones, Daniel Bellón es capaz de estructurar su poema “Deslenguados” a partir de un extremado fragmentarismo objetivista, Enrique Falcón por su parte utiliza una técnica semejante para engarzar el “Canto XII” de su obra La marcha de los 150.000.000 en una intensísima letanía, yuxtaponiendo imágenes poéticas y segmentos conversacionales:

01 Soy altura de perro.
02 Naceré en los instantes de cada luz volcada.
03 Mis nombre me los dieron el libro la bala la guerrilla.
04 Tuve amigos.
05 Los huesos se apagarán con una voz tranquila una voz prestada.
06 A lo lejos mis ojos se derrumban tras el humo de los tanques.
07 No sé si respirar.
08 Extrajeron las algas los caminos tus clavículas de estaño.
09 Extrajeron los gatos sus agujas de trampas policiales.
10 Sacaron los esófagos extirparon las camisas de su dueño.
11 No hubo ruido.
12 Soy altura de niño enloqueciendo todas estas tumbas.

La vibración de ambos poemas, el de Bellón y el del Falcón, surge de la apertura y el desplazamiento intencionado hacia sentidos que se hallan al margen de la palabra expresa, del verso particular, y que, por ende, superan la misma autoría del poeta. Desde esa visión, el poema se hilvana a otros contextos verbales que se reconocen externos al lenguaje poético pero que marcan, que dejan huella en el interior textual de lo escrito (5).

En un texto titulado La llama bajo los escombros: consecuencias del uso de la poesía, Julio Monteverde no duda en afirmar que la poesía no es otra cosa que una forma de estar en el mundo: “Es un modo de comportamiento humano mental, físico y relacional que sólo existe manifestándose. De esta forma, la poesía no está separada en ningún momento de la existencia, no existe nunca más allá de ella”(6) . Las once poéticas representadas en la antología se anudan firmemente a esta afirmación. Escribe David Eloy Rodríguez estos versos finales en el poema “Son los que rompen el cristal”:

/…/
Su casa es la casa derrumbada
y cien veces construida.
Su casa no tiene techo
y es la tuya y la mía también.
Sus ojos están venciendo siempre
la tumba del frío.
Fingen morir,
pero no mueren.
Son los que desentierran los labios ocultos para hablar.

La propuesta moral que se desliza desde y entre estos versos no es otra que la decisión de (re)construir -de nuevo y siempre- la casa común. Y en ese levantamiento, la sustancia del poema pasa a ser el mundo social como realidad toda y vivida y nunca ya silenciada, igual que vida es el poema.

Dos

Me había referido con anterioridad a la consideración de Saúl Yurkievich sobre las especificidades latinoamericanas, el grado de autonomía del lenguaje y el pudor (a)historicista de la poesía, dejando en el aire cierta duda sobre la capacidad innovadora que, atendiendo a tales elementos, pudiera hallarse en las poéticas que ejemplifica la antología Once poetas críticos. Conviene en este punto retomar el argumento.

Buena parte del esfuerzo de reflexión desarrollado alrededor de la poesía española de los últimos 25 años ha evitado considerar como elemento a tener en cuenta la evolución que, antes y en paralelo, se producía en la poesía escrita en español desde América Latina. La normalización democrática española supuso, en una suerte de flujo de pensamiento optimista, una clara reorientación de la mirada hacia propuestas culturales que surgían desde las propias fronteras, sólo relativamente compensada por cierto interés europeísta. En literatura ello derivaría hacia una manifiesta desatención de los procesos creativos gestados al otro lado del idioma y del océano atlántico (7).

Este hecho resulta cuanto más llamativo al comprobar mediante una lectura comparada que los ejes que sostienen el aparente debate ibérico resultan obsoletos a la luz de lo ocurrido a partir de la segunda mitad del siglo XX en las poéticas latinoamericanas, en particular, desde finales de la década de 1960. Me refiero en concreto a dos aspectos que, además, se hallan conectados entre si: por un lado, la imbricación esencial con la denominada tradición de las vanguardias y, por otro, la conexión entre poesía y realismo (8).

Una vía para abordar estos aspectos acaso surja de la comparación entre Once poetas críticos y otra antología, Pulir Huesos. Veintitrés poetas latinoamericanos (1950-1965) (9), si bien el arco de edad de los autores reunidos en ambos libros no sea totalmente equiparable. En cualquier caso, una perspectiva hispánica unificada puede dotar al análisis de sus programas poéticos con herramientas y visiones más certeras para uno y al otro lado del Atlántico.

En el texto que prologa los poemas de Pulir de Huesos, Eduardo Milán fija como marco referencial de lo sucedido poéticamente en Latinoamérica, de 1980 en adelante, el engarce de dos herencias particulares: la del concretismo brasileño y la del coloquialismo de la antipoesía. Aunque ambos elementos resulten de una revisión crítica del vanguardismo europeo de entreguerras, permite describir -así se propone al menos en el texto del prólogo- un arco, sin solución de continuidad, entre aquellas vanguardias, las posvanguardias contemporáneas y la poesía actual americana, sin olvidar incluso el posible influjo de la poética modernista ¿Pero cuál es la fuerza que sostendría tales conexiones?

De acuerdo con Milán, la poesía moderna y contemporánea se movería desde el afuera del mito –entendido como descentramiento de todo tiempo social- hacia un “adentro histórico” que se fija, sustantivamente, en un adentrarse crítico en el lenguaje. De hecho –y este es el argumento fundamental que permite al poeta y crítico uruguayo proponer una visión unitaria de la poesía latinoamericana reciente-, este movimiento de interiorización se produce tanto si el poema se adentra en las dimensiones del habla (ritmos, expresiones, sintaxis, giros de sentido propios de la oralidad) como si atiende a los elementos materialistas del lenguaje (en particular en su concreción puramente fónica). Así, frente a una concepción exclusivista del lenguaje poético -como dictado más allá de lo humano y al margen de su naturaleza psicosocial- la poesía contemporánea y actual se apropia de espacios del lenguaje que, al mismo tiempo que la incluyen en la materia social (el relativo temporal e histórico), reivindica “el rigor constructivo [en la medida que] la temporalidad del poema debe ser precisa quizá para controlar de algún modo esa imprecisión de lo poético” (la cursiva es se encuentra en el texto) (10).

PARA NO CAER LO BASTANTE

¿ante quién, esta niebla,

que ya no ha de volver, así, portando
el peso de su desaparición,
tiene que rozarse con el ramaje absurdo,
avanzar sin virtud, enmudecer
aún mas
hasta olvidar el reconocimiento
de lo que debería
existir?

Es difícil no atinar sintonías entre la construcción rigurosa de este poema de Antonio Méndez Rubio y textos de Juan Gelman, Roberto Juarroz o Rafael Cadenas. Sin embargo, también debe reconocerse la excepcionalidad de la poética de Méndez Rubio en el conjunto de los Once, Los mencionados poetas mayores latinoamericanos afrontan y nos enfrentan a una pregunta esencial: ¿Hasta qué punto la subjetividad es un epifenómeno de la materia del lenguaje? O planteado de otro modo, ¿qué papel tiene el lenguaje en la conciencia expresada o, mejor incluso, en los estados de conciencia expresados? Intuyo que este tipo de preguntas sólo pueden abordarse en la práctica poética rompiendo el esquema dicotómico que contrapone realismo figurativo y meditación abstracta, profundizando en el texto como evidencia fenoménica insustituible del dilema que es la conciencia (verbal) humana y, por ende, el lenguaje en si mismo. Así y de nuevo asumiendo la directriz de Eduardo Milán, si el poema se asocia a la autoconciencia poética y se trama desde una actitud de desconfianza (de duda y de reflexión) respecto a las aparentes fortalezas de un lenguaje explicativo, no se está haciendo otra cosas que cuestionar (personal e históricamente) dominaciones, poderes y modelos sociolingüísticos alienantes.

A pesar de ello el realismo figurativo (apenas roto por ciertas tonalidades expresionistas) parece resultar un nicho poético suficientemente cómodo para una parte significativa de las poéticas críticas, tanto dentro como fuera de la antología aquí comentada. “Mis poemas cuentan historias. Cuentan historias reales, verdaderas, historias cotidianas que tratan de describir o representar la realidad, sobre todo la externa (que se puede verificar), con el mínimo posible de deformaciones subjetivas (…) Escribo o trato de escribir con un lenguaje claro, directo, seco, conciso, sencillo y nítido”. Ejemplifica este fragmento, extraído del texto “Una novia vestida de luto”(11) , de David González, la reivindicación de un sentido comunicadle y abierto de la palabra poética. Se reitera sin embargo la confusión entre la materia social del lenguaje (tal y como la delimita Milán para los latinoamericanos) y el uso de un lenguaje de orden impuesto (la buena forma correcta) pero que en apariencia asegura el sentido de la transmisión de contenidos socialmente críticos. Como si la verificabilidad del lenguaje dotara de realidad a lo escrito de forma directa e inmediata: es decir asumir el dominio de verdades (pre)concebidas.

Como espacio compartido por un número importante de autores y autoras, la poesía crítica española se alonga aún con demasiada cautela a las posibilidades liberadoras (ya sea sólo en términos de reestructuración cognitiva) que sustentan los procesos de apropiación (en el poema) “de lenguajes no exclusivos y de temas no exclusivos”(12) que caracterizan la actualidad de la poesía escrita en español desde América. Jorge Riechmann (sin duda uno de los poetas críticos que más se ha alejado de todos los espacios seguros) alertaba, en su aportación al libro Once poéticas críticas (13) , de los riesgos que tiene el escudarse en los conceptos sin atender críticamente a la materia real de todo poema que es la palabra. Escribir entonces (desde) los filos de esa palabra pasa, acaso, por mirar hacia los cortes históricos y las vertientes del idioma.

Notas